사진이 묻고 철학이 답하다

사진, 시처럼 철학처럼 읽다!
사진으로 하는 인문학놀이, 사유놀이

현대의 대표적인 대중예술인 사진은 인문학의 향연을 펼치기에 좋은 매체이다. 사진과 같이 시간, 존재, 재현 등에 관한 다양한 시선과 그것을 둘러싼 권력과 맥락을 포함하는 매체는 그리 많지 않다. 그래서, 이 책의 공저자인 이광수 교수는 전작 <사진 인문학>에서 사진을 인문학의 보고寶庫라 했다.
이광수 교수는 사진으로 인문학의 사색 향연을 펼칠 뿐만 아니라, 그 ‘생각’을 다른 이와 ‘같이’ 나누어보고자 했다. 누구나 사진을 찍지만, 사진에 대해서 말하는 이는 드물다. 사진에 관해서는 “좋은 사진”과 “나쁜 사진”이라 말하면 끝일까? 사진에 담긴 생각을 제대로 말했다고, 제대로 읽었다고 말할 수 있는가? 이광수 교수는 자신이 인도와 파키스탄에서 수년 동안 직접 찍은 사진들에서 출발하였다. 그리고 자신의 오랜 벗이며 후배인 “철학하는 시인”과 사유의 동반길에 나섰다.
<사진이 묻고 철학이 답하다>는 사진 찍는 인문학자와 철학하는 시인이 함께한 사유의 놀이, 인문학의 향연이다. 사유의 주고받음(컬래버레이션)을 통해, 멈추어 서지 않은 채 지속하는 것 즉 삶의 의미를 곱씹고자 했다. 특히 사진이 이 작업에서 효과적일 수 있었다. 사진은 ‘무엇을’이 아니라, ‘어떻게’를 추구하는 예술이다. 모사가 아닌 재현의 예술이다. 시간과 우연, 존재와 비존재, 세속과 성스러움에 대해 사유하기 좋은 인문학의 보고인 것이다.

두 저자의 만남에 대해서 최희철 시인은 일종의 패킹 작용이라고 비유하였다. 이광수 교수는 인도사를 전공한 역사학자이다. 최희철 시인은 배 타는 일(항해사)과 닭 치는 일로 생계를 꾸렸던, 철학하는 시인이다. 스스로도 사유의 경계 지음이 없었던 이들인데, 두 저자의 만남은 더더욱 무경계의 사유를 보여준다. 텅 빈 경계가 충만할 수 있는 지점이다. 패킹 작용이란 관管과 관 사이에서 자신도 관 그 자체가 되는 것이다. 일종의 창조적 종합(creative synthesis)라 할 것이다.

모든 게 그렇듯 혼자서 어떤 작용을 하는 것은 없다. 가령 탁자 위의 패킹은 ‘패킹 작용’을 하지 않는다. 패킹은 관(管)과 관 사이에 있을 때, 자신이 조여지며 변형될 때, 말 그대로 ‘packing’이 되는 것이다. 그런 의미에서 패킹은 ‘애무술(愛撫術)’과 관련되어 있다. 타자(他者)를 뜨겁게 달구는 것 말이다. 하지만 애무술엔 ‘정통(正統)’이 있는 것도 아니고 그것만으로 다 되는 것도 아니다. 그것은 ‘창조적 종합(creative synthesis)’이어야 한다. (최희철, 나가는 글)

서로 다른 사람이 대상을 바라볼 때 같은 느낌을 받는다는 것은 있을 수 없다. 그것은 대상에게 부여되는 의미가 그것을 대하는 주체의 인식 정도에 따라 달라지기 때문이다. 그런데 사진 찍는 기술이 전문가 수준에까지 미치지 못해, 찍는 사진마다 얼추 비슷하게 나타날 수는 있다. 그렇다고 그 대상을 대하는 인식조차 같다고 할 수는 없다. 이광수 교수가, “그냥, 편하게 이야기를 나눠 보자. 이 장면을 대할 때, 난 이렇게 보았다, 이 사진을 보니 이런저런 생각이 든다, 라는 것을 서로 이야기해 보자”고 제안하는 이유이다. 이것이 이광수 교수가 말하는 인문학적 삶이다.

멈추어 서지 않은 채 지속되는 것,
사진가와 시인은 삶 속에서 무엇을 발견했을까?

사진은 이광수 교수가 5년여 동안 인도와 파키스탄 등지에 갈 때마다 찍은 것들이다. 이광수 교수는 ‘좋은 사진’만을 고르지 않았다. 사진이 말하기 방식의 하나이듯, 말하기/말 나누기에 좋을 사진들을 골랐다. 이광수 사진가의 사진에는 (최희철 시인의 표현대로) “수많은 시선들이 교차하고 있었다.” 사진은 시선들이 목소리를 은밀하게 드러내는 ‘접선 장소’ 같다는 생각이 든다는 것이다. 사진의 속에 담기지 않더라도 사진의 외부에도 시선들은 이어지고 있었고, 보고 있는 사진 이미지는 내부가 아니라, 외부가 내부로 드러워진 잔상과도 같았다.
최희철 시인은 사진가의 사진들 속에서 이미지뿐 아니라 온갖 냄새를 맡을 수 있었다. 그 냄새들은 사진이 온전히 빛과 관련된 시각적 이미지만을 다루는 것이 아닐 수 있다는 생각을 들게 하였다. 그렇다면 사진은 온갖 것들이 무한히 접혀 있는 ‘모나드’라고 할 수 있을 것이다. 모나드(Monad)는라이프니츠에 의해 “무엇이 실체인가”라는 물음에 대한 해답으로 활용된 개념이다. 그러고 보면, 사진 예술에서 모나드는 의미 있는 개념이다. 사진이 재현하는 것은 사물의 ‘세계 속의 또 다른 세계’를 드러내는 것이 아닐까? 사진은 본질의 속성을 재현한다. 원본을 모사할 수 없기에, 원본 같은 사본이 대신하여 본질을 드러낸다.
이광수 사진가는 작품에 <작업 노트>를 달 듯, 작품에 대한 (자신의) 주석을 달았다. 사진 작품의 의미를 읽어내는 작업이었다. “사진에 담긴 생각을 어떻게 읽을 것인가” “사진으로 어떻게 말할 것인가”는 저자가 추구하는 ‘사진으로 철학하기’의 주제이다. 여기에, 교차된 시선으로 바라보는 일종의 패킹 작용이 덧붙여졌다. 작품마다 <작업 노트>를 개별적으로 달 수 있겠지만, 교차된 시선으로 서로 주고받음을 통해, 작품의 의미는 다시 해석되고 풍성해졌다.

모나드에 존재를 물었더니……

사진 한 장을 같이 들여다보며 사진가와 시인이 나는 대화의 첫 화두는 그저 세상살이를 있는 그대로 본다는 것이었다. 쉬운 말이지만, 세상을 있는 그대로 본다는 것은 실로 어려운 일이다. 특히, 차이 나는 시선을 가지고 있는 두 세계관이 부딪힐 때에, 타자는 하나이지 않고, 무한히 탈주하기 때문이다.
사진가는 그저 셔터를 눌렀을 뿐이다. 누르고 나서 즉흥적인 감정이 떠올라 때론 불편해지며 때론 슬퍼하며 때론 탄식을 하였다. 사진이 우연한, 순간의 모나드를 포착하였다.
시인은 그저 생각을 풀어 보려고 했다. 사진가의 사진 속에 수많은 시선들이 교차하고 있음을 읽었다. 사진이, 시선들이 목소리를 은밀하게 드러내는 접선 장소 같다는 생각을 하였다. 보고 있는 사진 이미지는 내부가 아니라, 외부가 내부로 드리워진 잔상이라는 생각이 들었다. 그렇다면 사진 이미지 역시 내부와 외부 사이에서 어떤 패킹(packing) 작용을 하고 있는 것은 아닐까 생각해 보았다.
사진은 온갖 것들이 무한히 접혀 있는 ‘모나드’라고 할 수 있을 것이다. 시인은 사진가의 사진 속에서, 이미지 속에 접혀 있던 온갖 냄새들이 서서히 드러나는 것을 보았다. 그 냄새들은 사진이 온전히 빛과 관련된 시각적 이미지만을 다루는 것은 아닐 수 있다는 생각이 들게 하였다.
대화의 첫 번째 주제로는 존재에 대한 의문을 삼았다. 사진으로 포착하는 모나드의 순간에 존재하는 것은 무엇인지, 그 순간 사진가의 카메라에, 시인의 눈에 포착되는 그 실체는 과연 어떤 존재인지를 의문으로 삼았다. 존재한다는 것에 대한 의문은 끝내 “무언가가 존재한다는 것은 무엇인가”라는 의문으로 이어졌다. 그저 제 자리에 그대로 있어 무심히 흘러갈 뿐인 그것을 존재한다는 틀에 가두는 것은 아닌가 싶었다. 그 순간을 보고자 한 노력을 담았다.


본다는 것은 무엇일까?

눈의 해부학적 구조가 밝혀진 19세기 이전까지 눈에서 광선이 나가 사물을 인지하는 것으로 이해했다. 외부의 빛을 받아들여 망막 안에서 뒤집어진 채 보이고, 그것을 두뇌가 인지한다는 것을 ‘발견’한 역사는 오래되지 않았다. 인간에게 본다는 행위는 삶의 조건이기도 했다. 보고 싶은 것을 보지 않을 권리를 지키기 위해 조선시대 화가 최북(崔北)은 자신의 눈을 찔렀다. 최북에게 본다는 것은 자존 위에 선다는 것이었다.
사진가는 카메라를 통해 인간의 눈으로 담을 수 없는, 뒤집어진 채 인간의 망막을 스쳐지나가는 순간을 “잡는다.” 인간의 시선이 미처 거두지 못한 찰나를 잡는다. 카메라는 시선의 한계를 해방시킨다. 그렇다면 인간의 자존은 카메라를 통해 시선의 해방으로 이어지는 것일까? 인간이 허투루 놓쳐버린 순간을 잡아내 정지시키는 카메라는 결국 사진가의 손을 거쳐 우연을 필연으로 만들어버렸다.
시인은 사진 속에서 삶의 수많은 순간 중 하나를 발견한다. 시인에게, 여럿 중에서 하나의 핵심적이고 본질적인 무언가를 찾는 사진은 ‘고대적 방식’을 닮았다. 근대의 발명품임에도 고대적 사유를 하는 기계장치인 것이다. 허나 존재의 순간을 잡는다 하더라도 그 존재의 시간을 잡지는 못한다. 카메라가 잡는 것은 흐름일 수 없다. 삶의 미세함, 삶의 최소 단위에 멈춘다. 그 삶의 모나드에서 카메라가 발견할 수 있는 것이 무엇인지, 시인은 카메라 너머를 짐작해야 알 수 있다고 말한다.
삶은 무수한 점들의 변화로 이어진다. 이것을 분자적으로 잡아내고 해석하는 것이 사진가의 일이다. 편견은 시선이 현상을 가둘 때 발생한다. 눈을 뜨고 망막을 거쳐 홍채로 빛이 들어오는 순간 어쩌면 우리는 편견을 먼저 보고 있는 건지도 모른다. 본다는 것은 판단한다는 것이다. 사진가의 카메라가 해방시키는 것은 그 판단이다. 카메라는 삶의 순간을 지극히 미세한 단위로 쪼개고 갈라 한 순간을 포착한다. 어떠한 편견이나 판단도 없는 사진 속에서 시인은 비로소 해방을 맞이한다.
사진가와 시인의 두 번째 이야기는 카메라의 해방성이다. 카메라는 인간이 무심코 흘려보내는 순간을 가두지만 동시에 근대적 해방의 도구이다. 그것은 시선의 한계에서 인간을 해방시키고, 판단의 한계에서 인간을 해방시킨다. 삶의 무수히 작은 순간, 삶의 모나드 안에서 시선과 편견은 존재할 수 없다. 그렇다면 카메라가 가두는 것은 무엇일까? 사진가와 시인은 인간의 기억과 현재 사이에 존재하는 카메라의 역능에 대해 이야기한다.

세속의 성스러움

산다는 것은 중독이다. 그 고단함에 대한 중독이다. 고단함에 고단함을 더하는 방식으로 우리는 살아간다. 삶의 무게를 온통 짊어진 발끝에, 힘없이 치켜세운 눈빛에 우리는 자신이 살아온 삶의 중독을 드러낸다. 살아 있기에 우리는 삶에 중독된다.
삶을 이루는 수많은 단편들 속에서 사진가가 발견한 것은 삶 그 자체다. 거부할 수도 없고 피할 수도 없다. 산다는 것 앞에선 존재하느냐 존재하지 않느냐라는 판단마저 무의미하다. 존재하기 전에 이미 살고 있었다. 사진가의 카메라에 담긴 세상 모든 것은 살아 있다. 어디에도 죽은 것은 없다. 나무, 바위, 구름, 먼지 모두 살아 있다. 삶의 우주 속에서 모든 것은 살아 있고, 살아 있는 것은 동시에 지속된다. 멈추어 서지 않은 채 지속되는 것, 사진가는 삶 속에서 영원을 발견한다.
시인은 현실감을 잃은 세상을 바라본다. 거대한 코끼리 같은 산도 한참을 쳐다보면 현실감을 잃는다. 익숙해진다. 눈으로 바라볼 뿐 존재론적 관계를 맺지 못한 채 나뉘어 버린다. 그렇게 의미는 상실되고, 세상은 이미지로 소비될 뿐이다. 그 삶의 순간을 포착하는 것이 카메라였다면, 거기서 시인이 발견한 것은 삶의 민낯이었다. 그 민낯에는 아무런 표정이 없다. 감격, 공포, 고통, 환희 모두 사람이 삶에 덧씌운 감정이다. 그것들은 모두 해석된 것이다.
붓다는 삶은 고통이라고 했지만 시인은 삶은 고통이 아니라고 선언한다. 삶에 대한 착각이 고통이라는 것이다. 일상이 ‘삶에 대한 착각’으로 가득 차 있다면, 그것이 고통이다. 하여 모든 고통은 ‘삶의 착각’과 관련되어 있고, 그 모든 것은 다시 삶으로 수렴된다. 살면서 우리는 고통을 잠시 잊은 채 돈을 벌고, 밥을 먹고, 섹스를 하고, 정치를 한다. 피와 눈물도 흘린다. 시인의 눈에, 이 모든 것들은 더럽지만 또한 숭고하다. 고통마저 잠식해 버릴 정도로 숭고하다.
세 번째 이야기에서 사진가와 시인은 찰나 속에 숨어 있는 삶의 단편을 손에 쥔다. 지극히 평범한 일상을 쪼개고 쪼개고 쪼갠 뒤 남는 것을 파악한다. 그 극미의 삶 속에서, 순간의 모나드에서 사진가와 시인이 발견한 것은 숭고함이다. 모든 고통의 근원인 동시에 모든 고통을 잠식하는 곳이 바로 삶이다. 태어남과 죽음이라는 현상 사이에서 사람들은 순간순간 늘 변화한다. 그 변화는 멈추게 하거나 멈출 수 없다. 그것은 죽음이다. 어쩌면 삶이란 죽음에 이르기 위해 끊임없이 변화하는 숭고한 과정이리라.