헤세, 반항을 노래하다

<본문 중에서>

『데미안』을 비롯한 헤세의 작품들을 나는 중학교 시절에 읽었다. 당시 인기를 끌었던 ‘천재’ 전혜린에 대해서는 고등학교에 들어갈 무렵 이미 식상해졌지만, 1964년 그녀가 번역한 『데미안』 등 헤세 작품은 내 사춘기의 벗이었다. 전혜린이나 그 후배들이 『데미안』 등에 대해 흔히 말했던 내면적인 천재 예술가의 ‘껍질을 깨는 아픔’ 따위 성장의 비밀과는 아무런 관련이 없었다. 그보다는 자신의 삶을 위협하는 모든 정치적, 사회적, 가정적, 도덕적 억압에서 벗어나 오로지 너 자신이 되고, 너 자신에게 진실하며 책임을 지라는 그 자유와 독립의 메시지가 나를 매료했다. 그것은 국가나 자본에 대한 거부를 의미했다. 철저한 개인으로서 자신의 양
심에 따라 살고 책임을 지며, 남을 사랑하고 봉사하여 인류의 평화를 수호하라는 가르침이었다. 너무나도 당연한 이야기지만—헤세가 『데미안』 앞에서 말했듯이— 그것을 지키기란 참으로 얼마나 힘든 일인가? (…)
그동안 민주화를 했다고 하지만 사실은 자본화, 화폐화, 상업화, 물질화를 중심으로 한 집단화, 획일화, 원자화, 권력화, 폭력화, 이기(利己)화가 아니었는지 오늘의 한국을 바라보는 내 마음은 괴롭기만 하다. 헤세는 그런 모든 문제를 가장 깊이 고민한 작가였다._〈내가 읽은 헤세는 사회적인 작가다〉 중에서

헤세는 가령 『싯다르타』 제1부에서 주인공이 인도의 사상과 불교를 공부하기까지의 이야기를 쓴 뒤 소설 집필을 중단하는데, 이는 모든 질서에 맞서 분노한 뒤에만 자신의 고유한 자아를 체험할 수 있음을 깨달았기 때문이다. 대중과 타인의 의견에 좌우되어 자아를 상실한 경우 어떤 자아의 체험도 있을 수 없다는 것이다. 그래서 싯다르타는 부처마저 떠났고, 세상에 맞서기 위한 반항 체험의 이야기를 제2부에서 끌어간다. 따라서 그것은 어떤 의미에서도 세상과 타협하자는 이야기가 아니다. 그러므로 이 책을 “이 세계와의 조화를 얻게 하는 평화로운 책”이라고 보거나 인도나 중국의 지혜가 서구적인 경험과 부딪히고 결합되어 동서양의 조화를 이뤘다는 견해에는 찬성할 수 없다._〈헤세와 동양의 지혜〉 중에서

재미있는 점은 한국이나 일본에서는 헤세의 『데미안』까지의 전기 작품이 인기인 반면, 서양에서는 『황야의 이리』 이후의 후기 작품이 인기라는 대조적인 사실이다. 이를 전기 작품이 개인의 운명을 다루는 반면, 후기 작품은 개인과 사회의 관계를 규명하는 차이에서 비롯된다고 보는 견해가 있다. 이러한 단순 구분에는 문제가 있다. 도리어 전기 작품은 낭만적 자연 묘사가 뛰어나고, 후기 작품은 내면 묘사에 더 치중했다는 점에서 동서양 인기도의 차이를 찾을 수 있을지도 모른다. 위 견해가 내세우는 공통점이 있다면 헤세의 작품이 동서양 모두 청소년에게 인기를 끌었다는 점이다. 이를 헤세 문학의 강점이자 약점이라고 하면서 그 이유를 문학 외적 요소에서 찾는다. 그리고 그 첫째 요소를 동양적 요소와 인간학적 요소라고 하고, 이 점이 서양 청소년에게는 “생소한 이국정서나 또는 아주 상이한 문화권에 대한 그들의 호기심을 자극하고, 아시아의 청소년들에게는 그것이 그들을 길러낸 정신적 토양이라는 점에서 아주 친근한 느낌을 줄 수 있다”고 한다. 그러나 이러한 동일한 동양적 요소가 그것을 모르는 서양인에게는 호기심, 그것을 잘 아는 동양인에게는 친숙감을 준다는 식의 설명은 납득하기 어렵다. 따라서 다른 요소를 찾아야 한다. 즉 제2차 대전을 경험한 독일과 일본, 베트남전쟁을 경험한 미국의 청소년들에게 전쟁의 무의미함을 묘사한 헤세 작품이 어필했고, 산업사회에서 소외감을 느끼고 교육제도에 절망하고 자신의 길을 추구하는 청소년들에게 헤세 작품이 어필했다는 점이다. 차라리 이쪽이 설득력 있다. 물론 헤세 작품이 평이하다는 점도 인기의 비결일 수 있다._〈헤세 르네상스의 문제점〉 중에서

헤세의 작품에 나오는 모든 주인공들은 고뇌를 극복한다기보다 그 고뇌 때문에 죽는다. 대부분 교양적 시민이 아니라 비교양적인 본능에 충실한 반(反)시민적 인간상을 지향한다. 그리고 고뇌도 어린 시절에 가정과 학교에서 배운 도덕을 비롯한 시민적 가치관 때문에 생기는 것이어서 헤세 작품을 제대로 읽는다면 반시민적, 반가정적, 반교육적, 반교양적 인간이 되라고 하는 것 같다. 그의 작품이 1960년대 말 서양에서 생긴 히피의 성경처럼 여겨진 것도 바로 그 때문이다. 따라서 헤세 작품은 모범적인 기성인이 보기에 대단히 위험하다. 헤세는 스스로 히피처럼 살기도 했다. 반면 한국에서는 내면세계의 형성과 자아실현이 헤세 문학의 본질이라고들 말한다. 가령 전혜린은 “헤세 작품에 통틀어 나타나는 주제는 자아로부터의 해방이었고 참된 자아로 가는 길이었으며 이 모토에 그는 끝까지 충실했다”고 한다. 도대체 “자아로부터 해방”되는 자아는 무엇이고, 다시 “참된 자아”란 무엇인가? 나는 그런 난해한 자아론보다 독일의 현실에 저항하는 개인의 자아, 즉 개성이라는 것이 강조될 수밖에 없는 억압적인 현실 이해가 훨씬 더 중요하다고 본다. 사실 성장소설이라고 하는 독일문학의 전통도 개성의 성장에 방해가 되는 억압적 현실을 극복하고 개인의 개성을 확립하고자 하는 노력이었지 않은가? 뒤에서 보듯이 이는 루터 이후 독일의 지적 전통이었고, 그러한 지적 전통은 언제나 현실의 억압을 극복하는 데 모아졌다. 그러나 현실의 극복이 실제로는 불가능하기에 무제한적인 자아도취적 경향이 생겼을 테고, 그것이 방해되는 곳에서 당연히 비판이 제기되고, 신비주의적인 경향으로 나타나거나 아니면 최후로 극단적인 폭발로서의 낭만적 혁명이 나타난 것 아닐까?_〈1960년대 말 히피들이 헤세의 작품을 성경처럼 여긴 이유〉 중에서


한스가 죽은 이유를 『수레바퀴 아래서』의 번역자는 그의 어머니가 일찍 세상을 떠난 탓인지도 모른다고 하지만(267) 의문이다. 한스와 달리 헤세에게는 어머니가 있었고, 또 헤세는 고뇌와 시련을 글로 승화시킨 반면 한스는 그런 출구를 발견하지 못해 죽었다고 한다. 그러나 어머니의 존재 여하는 한스의 죽음은 물론 그의 고뇌와 시련에 무관하다. 소설 마지막 장례식 장면에서 헤세는 플라이크로 하여금 거기 참석한 교사들이나 마을 사람들 모두가 한스를 죽였다고 하는데 왜 번역자는 어머니의 부재를 그렇게도 강조하는 것일까? (…) 『헤세 문학과 이상정치』에서 홍순길은 『수레바퀴 아래서』의 한스가 “참고 견디어 끝내는 내면의 성숙을 가져왔다”고 하는데(170) 과연 죽음이 그런 성숙인가? 또 홍순길은 『수레바퀴 아래서』를 “어린 시절의 고향과 양친의 품속 같은 행복한 시절의 산물”이고 헤세는 “추억의 실타래만 계속 잡아다녀도, 내면의 고백만을 읊조리고 향수와 우울 섞인 심정만을 토로해도 성공적인 작품을 쓸 수 있었”고 “그런 식으로 출세한 작가”라고 한다.(185) 과연 그런가? 『수레바퀴 아래서』는 단순한 청춘의 애가가 아니다. 체제 비판 소설이다. 가정과 학교와 직장이라는 체제의 수레바퀴에 깔려 죽은 어느 10대의 이야기다. 여기에 정치와 경제는 구체적인 체제로 등장하지 않지만 10대의 생활을 지배하는 권위주의적인 가정, 학교, 직장은 이미 권위주의적인 국가를 전제한다. 앞의 제2장에서 인용한 교장의 말이 이를 단적으로 보여주지 않는가? 19세기 말 독일의 권위주의적 사회를 말이다. 『페터 카멘친트』가 에콜로지의 교과서라면 『수레바퀴 아래서』는 반학교의 교과서다._〈『수레바퀴 아래서』는 반(反)학교의 교과서다〉 중에서

그러나 이 소설은 1947년 『데미안』 미국판 서문에서 토마스 만이 말한 대로 “당시 시대의 핵심을 이야기할 수 없을 정도로 정확하게 적중시”킨 작품으로 봄(황진, 225)이 옳다. 전쟁의 책임을 다른 사람이 아니라 자신에게 돌리며 죽어가는 태도를 봐도 그렇다. 여기서 헤세는 결코 인간을 우리 학자들이 동양적인 것이라고 말하듯이 “조화롭게 완성된 단일성”으로 보지 않는다. 조화는커녕 혼돈과 무질서를 초래한 파괴적 전쟁의 원인을 인간의 이원성, 즉 정신과 감각, 선과 악의 대립으로 본다. 이 같은 대립의 극복을 통해 다시 “조화롭게 완성된 단일성”을 추구하는 것이다._〈『데미안』은 인격 완성 소설인가?〉 중에서


1930년에 출판된 『나르치스와 골드문트』는 우리나라에서 『지와 사랑』이라는 제목으로 소개되었고, 『데미안』과 함께 가장 많은 독자의 사랑을 받았다고 하지만 나로서는 이해하기 어렵다. 흔히 그 소설의 주제라고 말하는 창백한 지성과 분방한 사랑이라는 대립구도가 너무나도 관념적이라고 느껴지는 탓이다. 특히 니체류의 아폴론적 인간상과 디오니소스적 인간상의 대비를 소설로 쓴 듯한 느낌이 강하다. 그러나 니체의 모작이라면 헤세의 가치가 훼손될 수도 있다. 나에게 이 소설은 그런 관념적 대립보다는 정신과 자연의 불일치가 초래한 체제와 시대의 문제를 풍자하는 작품으로 여겨진다. (…) 그러나 『나르치스와 골드문트』의 주인공들은 이제 『수레바퀴 아래서』의 소년들이 아니라는 점이 가장 큰 차이다. 나르치스는 평생 수도원에 은둔하는 수도사이고, 골드문트는 평생 수도원 밖을 떠도는 방랑자다. 또한 성격도 다르다. 나르치스는 이지적이고 차분하지만 골드문트는 낭만적이고 열정적이다. 지성형과 감성형이라는 구분이 가능하다. 그러나 두 사람 모두 신을 찾는 점에서 같다. 두 사람 중에 단 한 사람의 주인공을 꼽는다면 골드문트이다. 따라서 주인공의 비중에서 보면 그 제목은 『골드문트와 나르치스』로 하는 것이 옳았을지도 모른다._〈『나르치스와 골드문트』〉 중에서

『유리알 유희』가 나치의 대두 이후 황폐해진 현실에 반항하는 유토피아의 추구로 쓰였음은 분명하다. 헤세는 파시즘이나 공산주의가 별로 다르지 않다고 여겼다. 폭력과 테러로 이상사회를 건설하려고 하는 점에서 같다고 여긴 것이다. 헤세는 어떤 목적도 추구하지 않고, 심지어 그런 것 자체를 의식하지도 않고, 인간의 기본욕구이자 생명의 표출인 순수한 유희에 불과한 입장을 대변해야겠다는 믿음 아래 그 소설을 썼다. 처음에 헤세는 유토피아 소설을 쓸 생각이었다. 그러나 1938년부터 사회참여적인 태도로 바뀜에 따라 정신과 삶의 변증법적인 종합을 추구하는 소설에 집중했다. (…) 『유리알 유희』의 전기 형식은 그 소설이 ‘성장 소설’(Entwicklungsroman)임을 보여준다. 그러나 헤세가 그 전에 보여준 청춘의 고뇌를 회상하는 감상주의는 배제되었고, 도리어 냉정한 객관성을 보여준다. 이를 위해 헤세는 전기 작가와 편집자를 내세우는데, 이러한 방식은 이미 『데미안』이나 『황야의 이리』에서 사용한 수법이었다. 그러나 무엇보다도 이 소설에서 주목해야 할 특징은 헤세가 평생 추구한 개인화나 개성화가 그가 속한 집단과 조화를 이루는 이상사회의 묘사에 있다. (…) 따라서 『유리알 유희』는 주인공의 이름을 딴 소설이 아니게 된다. 그 전에 헤세의 소설 제목은 주로 주인공의 이름을 딴 것이었다. 『페터 카멘친트』, 『데미안』, 『싯다르타』, 『나르치스와 골드문트』처럼 말이다. 이는 주인공 크네히트의 생애가 카스탈리엔이라는 하나의 사회에 용해됨을 뜻한다. 즉 개인만이 아니라 개인과 집단의 조화를 추구하게 된 것이다._〈『유리알 유희』〉 중에서

부모든, 교사든, 언론인이든, 예술가든, 지식인이든, 그 누구든 아이들에게 할 수 있는 일은 개성을 키워주는 일이라고 헤세는 말한다. 그 어떤 정치 슬로건이 아니라, 홀로 바르게 당당하게 살 수 있는 방법을 가르치는 것이다. 말하자면 자발적 왕따를 키우는 일이다. 물론 개성은 결국 개인에 의해 찾아지는 것이지 누구도 그것을 대신할 수는 없지만 말이다. 따라서 그 누구도 누구의 모델이 될 수 없다. 그래서 헤세는 자신을, 또는 다른 그 누구도 모범으로 살지 말라고 끝없이 경고한다. 사실 내가 제일 좋아하는 헤세의 모습이 바로 이 점이다. 위인이란 없다. 자기 자신이 있을 뿐이다. (…) 그동안 물질적으로는 훨씬 풍요해졌지만 정신적으로는 너무나 빈곤해졌다. 이미 한 세기 전에 헤세는 독일에서 그것을 알았다. 어쩌면 우리가 그 독일, 그 서양을 모방하여 지금 이런 상황에 처했는지도 모른다. 독일이나 한국이나 물질만이 아니라 정신을 회복해야 할 때다. 헤세는 우리에게 그것을 말한다. 그러기 위해 잘못 돌아가고 있는 세상에 반항하라고 헤세는 말한다. 안이하고 달콤한 힐링의 속삭임에 굴복하지 말라고 경고한다. 반항하라. 반항하기에 인간이다._〈헤세의 삶과 문학은 개인의 독립선언이다〉 중에서