Little Eyolf was written in Christiania during 1894, and published in Copenhagen on December 11 in that year. By this time Ibsen's correspondence has become so scanty as to afford us no clue to what may be called the biographical antecedents of the play. Even of anecdotic history very little attaches to it. For only one of the characters has a definite model been suggested. Ibsen himself told his French translator, Count Prozor, that the original of the Rat-Wife was "a little old woman who came to kill rats at the school where he was educated. She carried a little dog in a bag, and it was said that children had been drowned through following her." This means that Ibsen did not himself adapt to his uses the legend so familiar to us in Browning's Pied Piper of Hamelin, but found it ready adapted by the popular imagination of his native place, Skien.
작은 아이욜프(Little Eyolf)는 1894년 크리스티아나(Christiania)에서 쓰여졌고, 그 해 12월 11일 코펜하겐에서 출판되었습니다. 이때까지 입센의 서신은 극 중 전기적인 선조라고 할 만한 단서를 제공하지 못할 정도로 빈약해졌습니다. 심지어 일화적인 역사도 그것에 거의 연관되어 있지 않습니다. 캐릭터 중 한 명만 확실한 모델이 제안되었습니다. 입센은 자신의 프랑스어 번역가인 프로조르 백작에게 쥐 아내(Rat-Wife)의 원작은 "그가 교육을 받은 학교에 쥐를 죽이러 온 작은 노파였다"고 말했습니다. 그녀는 가방에 작은 개를 넣고 다녔고, 아이들은 그녀를 따라가다 익사했다고 합니다." 이것은 입센이 브라우닝의 '하멜의 피리 부는 사나이(Pied Piper of Hamelin)'에서 우리에게 익숙한 그의 전설에 적응하지 못했지만, 그의 고향인 스키엔(Skien)의 대중적인 상상력에 의해 그것이 준비되었다는 것을 발견했다는 것을 의미합니다.
"This idea," Ibsen continued to Count Prozor, "was just what I wanted for bringing about the disappearance of Little Eyolf, in whom the infatuation and the feebleness of his father reproduced, but concentrated, exaggerated, as one often sees them in the son of such a father." Dr. Elias tells us that a well-known lady-artist, who in middle life suggested to him the figure of Lona Hessel, was in later years the model for the Rat-Wife. There is no inconsistency between these two accounts of the matter. The idea was doubtless suggested by his recollection of the rat-catcher of Skien, while traits of manner and physiognomy might be borrowed from the lady in question.
입센은 계속해서 프로조르 백작이 말하길 "이 아이디어는 그의 아버지의 광기와 무기력함이 재현된 작은 아이욜프(Little Eyolf)를 사라지게 한 것에 대해 내가 원했던 것일 뿐이며, 종종 그런 아버지의 아들에게서 그것들을 볼 수 있듯이, 집중적이고 과장되었습니다."라고 말했습니다. 로나 헤셀의 모습이 말년에 쥐 아내(Rat-Wife)의 모델이 되었다고 합니다. 그 문제에 대한 이 두 설명 사이에는 모순이 없습니다. 그 아이디어는 의심의 여지 없이 스키엔의 쥐잡이(the rat-catcher of Skien)에 대한 그의 기억에서 제안되었지만, 매너와 관상의 특징은 문제의 여성으로부터 빌린 것일지도 모릅니다.
George Brandes, writing of this play, has rightly observed that "a kind of dualism has always been perceptible in Ibsen; he pleads the cause of Nature, and he castigates Nature with mystic morality; only sometimes Nature is allowed the first voice, sometimes morality. In The Master Builder and in Ghosts the lover of Nature in Ibsen was predominant; here, as in Brand and The Wild Duck, the castigator is in the ascendant." So clearly is this the case in Little Eyolf that Ibsen seems almost to fall into line with Mr. Thomas Hardy. To say nothing of analogies of detail between Little Eyolf and Jude the Obscure, there is this radical analogy, that they are both utterances of a profound pessimism, both indictments of Nature.
이 희곡을 쓴 조지 브랜데스는 "입센에서는 항상 일종의 이원주의가 감지되어 왔습니다; 그는 자연의 원인을 옹호하고, 그는 자연을 신비로운 도덕으로 거세합니다; 오직 때때로, 때로는 도덕이 허용됩니다. 건축가 솔네스(The Master Builder)와 유령(Ghosts)에서 입센의 자연의 연인이 우세했고, 여기에서도 브랜드와 와일드 덕에서처럼 캐스티거가 우위에 있습니다." 작은 아이욜프(Little Eyolf)의 경우엔 분명히 입센이 토마스 하디씨와 거의 일치하는 것 같습니다. 작은 아이욜프(Little Eyolf)와 무명왕 주드 사이의 상세한 비유는 말할 것도 없고, 둘 다 자연에 대한 심오한 비관론에 대한 발언이라는 급진적인 비유도 있습니다.
He is gone; there was so little to bind him to life that he made not even a moment's struggle against the allurement of the "long, sweet sleep." Then, for the first time, the depth of the egoism which had created and conditioned his little life bursts upon his parents' horror-stricken gaze. Like accomplices in crime, they turn upon and accuse each other—"sorrow makes them wicked and hateful."
그는 죽었습니다; 그를 삶으로 묶을 수 있는 것이 거의 없었기 때문에 그는 "길고 달콤한 잠"의 유혹에 맞서 단 한순간도 몸부림치지 않았습니다. 그러던 중 처음으로 부모의 공포에 질린 시선에 그의 작은 삶을 창조하고 조건화했던 이기주의의 깊이가 터집니다. 마치 범죄의 공범들처럼, 그들은 서로에게 등을 돌리고 비난합니다. "슬픔은 그들을 사악하고 증오하게 만듭니다."
So I read this terrible and beautiful work of art. This, I think, is a meaning inherent in it—not perhaps the meaning, and still less all the meanings. Indeed, its peculiar fascination for me, among all Ibsen's works, lies in the fact that it seems to touch life at so many different points. But I must not be understood as implying that Ibsen constructed the play with any such definitely allegoric design as is here set forth. I do not believe that this creator of men and women ever started from an abstract conception. He did not first compose his philosophic tune and then set his puppets dancing to it. The germ in his mind was dramatic, not ethical; it was only as the drama developed that its meanings dawned upon him; and he left them implicit and fragmentary, like the symbolism of life itself, seldom formulated, never worked out with schematic precision. He simply took a cutting from the tree of life, and, planting it in the rich soil of his imagination, let it ramify and burgeon as it would.
그래서 저는 이 끔찍하고 아름다운 예술 작품을 읽었습니다. 저는 이것이 그 안에 내재된 의미라고 생각합니다. 아마도 그 의미는 아닐 것이며, 더 나아가 모든 의미는 덜할 것입니다. 사실 입센의 작품들 중 제게는 독특한 매력은 그것이 너무나 많은 다른 지점들에서 삶에 영향을 주는 것 같다는 데 있습니다. 하지만 입센이 여기서 말한 것과 같이 확실히 우화적인 디자인으로 극을 구성했다는 것을 암시하는 것은 이해할 수 없습니다. 나는 이 남자와 여자의 창조자가 추상적인 개념에서 시작했다고 믿지 않습니다. 그는 처음에 그의 철학적인 곡조를 작곡한 다음 그것에 맞춰 꼭두각시 인형을 춤추게 한 것이 아니다. 그의 마음속 세균은 윤리적이라기보다는 극적이었어요; 드라마가 발전하면서 비로소 그 의미가 떠올랐죠; 그리고 그는 삶의 상징처럼, 좀처럼 공식화되지도 않고, 도식적인 정확성을 결코 발휘하지 못한, 암시적이고 단편적인 것들을 남겼죠. 그는 단순히 생명의 나무를 베어서, 그의 상상력의 비옥한 흙에 심어서, 그것이 마구 휘몰아치게 합니다.
